Australialaissäveltäjä sai hyödyllisen opetuksen, kun hänelle tarjottiin yhdysvaltalaista sopimusta
Buyout-sopimukset ovat puhuttaneet viime aikoina paljon. Ne ovat kuitenkin jo varsin vanha ilmiö. Vuonna 2009 Ben-nimistä australialaista säveltäjää pyydettiin säveltämään musiikki 90 minuutin dokumenttielokuvaan suurelle kaapelitelevisioyhtiölle. Tämä oli hänen ensimmäinen kokemuksensa buyout-sopimuksesta. Sitä ennen hieman taustaa Australian tilanteesta.
Australiassa, kuten monessa muussakin maassa, säveltäjälle toimeksiannon antava ja siitä maksava asiakas saa tyypillisesti oikeudet kyseisen teoksen tallenteeseen (jota kutsutaan masteriksi). Oikeus käyttää master-tallenteen sisältämää musiikkia rajataan kuitenkin lähes aina tuotantoon, jota varten musiikki on tilattu.
Tämä tehdään säveltäjän sopimukseen sisältyvällä synkronointiluvalla, jossa määritetään master-tallenteen sisältämän musiikin käyttöehdot. Australiassa säveltäjät ovat kuitenkin perinteisesti pitäneet julkaisuoikeutensa ja säilyttäneet tekijänoikeuden itse musiikkiin – vastineeksi ennakkomaksut ovat pienempiä.
Beniltä tilattiin elokuvaan musiikki kahdella kolmasosalla hänen normaalista palkkiostaan, mutta lisäksi häntä pyydettiin allekirjoittamaan work-for-hire (work made for hire) ‑sopimus, jonka myötä hän olisi luovuttanut paitsi master-tallenteen oikeudet, myös itse teoksen tekijänoikeudet televisioyhtiölle. Tällaisen sopimuksen myötä televisioyhtiö olisi voinut käyttää master-tallennetta uudelleen tai myydä sen kolmansille osapuolille mihin tahansa tarkoitukseen, tallentaa musiikin uudelleen tai mukauttaa sitä – maksamatta säveltäjälle mitään lisäkorvauksia.
Tämäntyyppiset sopimukset ovat Australiassa äärimmäisen harvinaisia, ja tavallisesti niihin liitetään huomattavasti korkeammat ennakkomaksut. Kaiken lisäksi televisioyhtiö vahvisti, että sopimus oikeuttaisi sen saamaan kaikki julkisen esittämisen tekijänoikeuskorvaukset – ei ainoastaan ns. kustantajan osuutta vaan myös kaikki tekijän osuudet. Lyhyesti sanottuna: Ben ei siis olisi saanut enää mitään korvauksi teoksensa käytöstä tai julkisesta esittämisestä tekijänoikeuden koko voimassaoloaikana maailmanlaajuisesti. Kyseessä oli totaalinen buyout.
Ben kertoo aluksi hämmentyneensä termistä ”work-for-hire”, koska sitä ei määritellä Australian tekijänoikeuslaissa (toisin kuin Yhdysvalloissa) eikä termi ole Australiassa yleisesti käytössä.
Hän ryhtyi kuitenkin selvittämään asiaa:
”Ymmärsin work-for-hire-konseptin tarkoittavan sitä, että yrityksen palveluksessa tehty työ katsotaan kokonaan yrityksen tekemäksi ja omistamaksi. Tällaisissa tapauksissa yritykset maksavat kuitenkin yleensä säännöllistä palkkaa, eläkemaksuja, sairausloma- ja loma-ajan palkkaa ja muita korvauksia. Meillä säveltäjillä ei ole mitään näistä, joten tekijänoikeuskorvaukset ovat tärkeä keino niiden kompensoimiseksi.”
”Ennakkomaksun on luonnollisesti katettava työhön käyttämämme aika ja asiantuntemus, mutta myös toimintakulut, kuten vuokra, ohjelmistot, samplekirjastot, tietokoneet ja muut laitteet sekä kaasun, sähkön ja veden kaltaiset hyödykkeet. Tekijänoikeuskorvaukset toimivat oikeastaan eläkemaksuinamme ja varmistavat taloudellisen selviytymisemme pitkällä aikavälillä, sillä pelkkä ennakkomaksu ei riitä kulujen kattamiseen.”
Australialaisille säveltäjille tarjotaan onneksi jonkinasteista suojaa buyout-sopimuksilta. Kuten Euroopassakin, paikallisen tekijänoikeusjärjestön APRA:n (Australasian Performing Right Association) jäsenet luovuttavat kaikki teostensa esitysoikeudet kyseiselle järjestölle, mikä mahdollistaa järjestölle korvausten keräämisen säveltäjän puolesta.
Tämä tarkoittaa myös, ettei säveltäjäjäsen voi tehdä sopimusta, jossa kyseiset oikeudet luovutetaan kolmannelle osapuolelle. Ben ei siis voinut myöntää tekijän osuutta tekijänoikeuskorvauksista televisioyhtiölle ilman, että olisi jättäytynyt kokonaan pois APRA:sta elokuvan ja television ja kaikkien menneiden ja tulevien teosten osalta.
”Kun huomautin, etten APRA:n jäsenenä voi luovuttaa tekijän osuutta korvauksistani, he vastasivat vain, että allekirjoittaisin yhdysvaltalaisen sopimuksen tämän ”ongelman” kiertämiseksi. Olin lievästi sanottuna ällistynyt, puhumattakaan hämmennyksestäni mahdollisten oikeudellisten kysymysten edessä. Sen lisäksi, että minulle tarjottiin hyvin pientä palkkiota, minua pyydettiin luopumaan kaikista tekijänoikeuskorvauksistani – mahdollisesti merkittävästäkin tulovirrasta – ja luovuttamaan kaikki tekijänoikeudet musiikkiin, mikä olisi mahdollistanut televisioyhtiölle musiikin uudelleenkäytön tai edelleen myynnin siitä maksamatta.”
Ben yritti päästä asiassa kompromissiin ja ehdotti televisioyhtiölle voivansa suostua pieneen palkkioon, jos hän saisi pitää rojaltinsa ja jos uudelleenkäyttöä rajoitettaisiin. Hän korosti, että yhtiöllä olisi edelleen yksinomainen, maailmanlaajuinen ja pysyvä lupa käyttää master-tallenteen musiikkia elokuvassa, eikä yhtiön mahdollisuuksia hyödyntää elokuvaa nyt tai tulevaisuudessa missä tahansa mediassa rajoitettaisi millään tavalla.
Kävi kuitenkin nopeasti selväksi, ettei buyout-ehdoista oltu valmiita neuvottelemaan. Beniä pyydettiin silti tekemään tarjous hinnasta, jolla televisioyhtiö olisi voinut hankkia vaatimansa lisäoikeudet.
”Tarjosin omasta mielestäni hyvin kohtuullista summaa, joka oli vain kaksi ja puoli kertaa heidän alkuperäistä, hyvin matalaa tarjoustaan korkeampi, mutta se ylitti heidän budjettinsa. Samaan aikaan tuttu yhteistyökumppani pyysi minua säveltämään musiikin paikalliseen dokumenttiin. Työstä tarjottiin korkeampaa ennakkomaksua, ja sain pitää tekijänoikeuteni ja tekijänoikeuskorvaukseni. Päätös oli helppo.”
Ben kertoo saaneensa kokemuksesta tärkeää oppia. Vaikka häneltä jäikin väliin kaapelitelevisioyhtiön dokumenttielokuva ja sen mahdollisesti tuoma kansainvälinen näkyvyys, hän sai korvaamattoman opetuksen work-for-hire- ja buyout-sopimuksista.
”Tapauksesta saamani opetus on ollut minulle urani aikana suureksi hyödyksi. Valitettavasti ei tunnu siltä, että paljonkaan olisi muuttunut sitten vuoden 2009! Nykyään on jopa vaikeampaa, puolustaa oikeuksiaan ja tuoda ilmi työnsä arvoa. Uskon kuitenkin vilpittömästi, että säveltäjät ovat vahvempia, kun kommunikoimme keskenämme, opimme toisiltamme ja jaamme tämänkaltaisia tarinoita. Jos sekä paikkansa vakiinnuttaneet että aloittelevat säveltäjät tulisivat yhteen ja puhuisivat rehellisesti näistä ongelmista, että voisimme ajan myötä nostaa rimaa alalla.”
Vielä lopuksi: mitä Ben ajattelee tällaisista neuvotteluista?
”Toimeksiantajista, jotka eivät halua neuvotella tai tulla yhtään vastaan, ei todennäköisesti tule pitkäaikaisia yhteistyökumppaneita. He ovat kiinnostuneempia halvimman ratkaisun löytämisestä kuin suhteesta säveltäjään ja hänen tuotantoon tuomasta erityisosaamisesta. Ongelmia eivät kuitenkaan yleensä aiheuta lähimmät yhteistyökumppanit, vaan pikemminkin suurten tuotantoyhtiöiden, broadcastereiden tai tilaussuoratoistopalvelujen juristit ja johtajat. Sopimuksen syntymistä usein edistää, jos pyytää apua yhtiön luovilta yhteistyökumppaneilta ja saa heidät puhumaan puolestaan.”
*Huomautus: Nykyajan entistä globaalimmassa viihdeteollisuudessa australialaisilta säveltäjiltä vaaditaan yhä useammi, että he luopuvat tekijänoikeuskorvausten ns. kustantajan osuudesta. Näin tekevät erityisesti monikansalliset tuotantoyhtiöt, televisioyhtiöt ja suoratoistoyhtiöt, usein kasvattamatta ennakkomaksua vastaavasti. Australian elokuva- ja televisiosäveltäjiä edustava järjestö Australian Guild of Screen Composers kannustaa jäseniään vaatimaan suurempia ennakkomaksuja, jos oikeutta kustantajan osuuteen ei myönnetä. Näin kompensoidaan mahdollista tulonmenetystä. Useimmissa pienen tai keskisuuren budjetin paikallisissa toimeksiannoissa on kuitenkin edelleen tavallista, että säveltäjät saavat pitää kustantajan osuutensa.
TULE MUKAAN YHTEISÖÖMME
Perehdy korvauksia koskeviin vaihtoehtoihisi ja osallistu keskusteluun.
